(ՆԱԽԱԲԱՆ)

Շեքսպիրն ընթերցասեր եւ թատերասեր լայն հասարակայնությանը հայտնի է որպես աշխարհահռչակ ողբերգությունների ու կատակերգությունների հեղինակ, բայց ոչ բոլորին է հայտնի, որ նա միաժամանակ եղել է իր դարաշրջանի նշանավոր, ամենից շատ սիրված բանաստեղծներից ու նոր ժամանակների լիրիկական բանաստեղծության հիմնադիրներից մեկը:

Լիրիկան հայտնի է եղել հին հույներին ու հռոմեացիներին, ինչպես նաեւ միջնադարն ապրած Արեւելքի ու Արեւմուտքի շատ ժողովուրդների: Բայց այն, ինչ անվանում են «սուբյեկտիվ լիրիկա», նոր ժամանակների ծնունդն էր, իսկ նոր ժամանակները, ինչպես հայտնի է, Արեւմտյան Եվրոպայում սկսվում են այն դարաշրջանից, որը սովորաբար անվանում են Վերածնունդ:

Այդպիսի լիրիկայի առաջացումն ու նրա բուռն զարգացումը կապված էր եվրոպական ժողովուրդների կյանքում տեղի ունեցած այն խոր ու արմատական հեղաշրջումների հետ, որ Էնգելսը անվանել է մեծագույնը «բոլոր այն մինչ այդ մարդկության ապրած հեղաշրջումներից»:

Այդ առաջադիմական հեղաշրջման գլխավոր արդյունքներից մեկն էլ նոր տիպի մարդու առաջացումն էր:

Նախակապիտալիստական հասարակությունների ժամանակ մարդը, առանձին վերցրած, իբրեւ այդպիսին, ինքնուրույն չէր: Այլ կերպ էլ չէր կարող լինել, որովհետեւ այդ հասարակությունները հիմնված էին «կամ նախնադարյան մարդու տհասության վրա, որ դեռ չէր պոկվել մյուս մարդկանց հետ ունեցած բնատոհմական կապերի պորտալարից, կամ տիրապետության եւ ենթակայության անմիջական հարաբերությունների վրա»¹:

Եթե նախնադարյան տոհմատիրական հասարակության շրջանում առանձին անհատը այնպես անքակտելիորեն էր զոդված տոհմի հետ, «որքան անհատ մեղուն մեղուների փեթակին»², ապա ստրկական եւ ֆեոդալական հասարակությունների շրջանում առանձին մարդը կարող էր հանդես գալ միայն իբրեւ ստրուկ կամ ստրկատեր, հեծյալ կամ պլեբեյ, ճորտ կամ ճորտատեր, սյուզերեն կամ վասալ, համքարային վարպետ կամ ենթավարպետ, հոգեւորական կամ աշխարհական եւ այլն: Ըստ որում, մարդը այս կամ այն դասի մեջ ընդգրկվում էր ոչ թե իբրեւ անհատ (իր անհատական արժանիքների համաձայն), այլ իբրեւ անդամ (իր դասային վիճակի համաձայն), հանդիսանալով դասային բազմահարկ նվիրապետության մարդկային պայմանական «կոնգլոմերատի պատկանելություն»: Մարդը տվյալ դասի կամ հասարակական այլ ձեւերի երկար շղթայի օղակներից մեկն էր միայն:

Նախակապիտալիստական դարաշրջանի մասին խոսելիս շատ հաճախ հաշվի չեն առնում, որ այդ շրջանի մարդիկ իրարից չէին կարող տարբերվել իրենց անհատականությամբ, որովհետեւ անհատը տակավին անձնավորություն չէր դարձել, կամ՝ անհատը տակավին անձնավորություն չուներ: «Այսպես օրինակ, կալվածատերը միշտ մնում է կալվածատեր, տարատոհմիկը (roturier) միշտ տարատոհմիկ, անկախ նրանց կյանքի այլ պայմաններից. դա նրանց անհատականության անբաժանելի որակն է»³:

Այլ խոսքով, մարդու դասային (դասակարգային) վիճակը միաժամանակ նրա անհատականության հատկանիշն էր, կամ դասային (դասակարգային) տարբերությունները միաժամանակ անհատական տարբերություններ էին, ճիշտ այնպես, ինչպես կենդանական աշխարհում առանձին կենդանու կամ թռչունի անհատական տարբերությունները միաժամանակ այն տեսակի տարբերությունն է, որին պատկանում են նրանք:

Այս երեւույթի մեջ ցայտուն կերպով արտահայտվում է նախակապիտալիստական դարաշրջանների հասարակական հարաբերությունների առանձնահատուկ բնույթը. այստեղ մարդկանց հասարակական հարաբերությունները միաժամանակ նրանց անձնական հարաբերություններն էին եւ ընդհակառակը:

Վերածննդի գլխավոր առանձնահատկություններից մեկն էլ այն էր, որ այդ շրջանում նախակապիտալիստական հասարակական զանազան ձեւերի շղթայից անհատներն սկսեցին անջատվել, իրենց անհատականությամբ միմյանցից ջոկվել ու տարբերվել. «Մարդը առանձնանում է իբրեւ անհատ միայն պատմական պրոցեսի ուժով: Սկզբում նա հանդես է գալիս իբրեւ հասարակական էակ, ցեղային էակ, հոտային էակ»⁴:

Վերածնության դարաշրջանում ծավալված փոխանակությունը, որը ստանում է համաշխարհային բնույթ, մարդու «հոտային գոյությունը դարձնում է ավելորդ եւ քայքայում է այն»⁵: Բազմադարյան հնավանդ կապերի քայքայման հետեւանքով առաջանում է «անհատի տարբերությունը իբրեւ անձնավորություն՝ դասակարգային անհատից»:

Անձնավորություն դարձած, կամ անձնավորություն ձեռք բերած անհատը՝ ահա Վերածննդի գրականության ու արվեստի հետաքրքրության գլխավոր առարկան ու թեման: Միանգամայն բնական էր, որ պատմական ասպարեզ մտնող այդ նոր անհատը ամենից առաջ պետք է ծառանար հասարակական դիրքերի այն բազմաստիճան սանդուղքի դեմ, որի վրա մարդիկ դասավորվում էին ըստ իրենց դասային դիրքի ու հատկանիշի: Այս կամ այն դասին պատկանելը, դասային վիճակը այժմ համարվում է պատահական, մարդու անհատականության բուն էությունից չբխող ու նրա հետ ոչ մի կապ չունեցող արտաքին մի բան: Առաջանում է մարդուն գնահատելու նոր, հումանիստական չափանիշ, որը Շեքսպիրի մոտ ձեւակերպված է այսպես. «Մարդու մեջ մենք չենք կարողանում գնահատել պարզապես մարդուն: Մենք հարգում ենք միայն նրան տրված պատիվները, հարստությունը, փառքը, դիրքը, բոլորովին չմտածելով, թե որքան պատահական բաներ են այդ բոլորը» («Տրոիլուս եւ Կրեսիդա»):

Մարդու մեջ տեսնել միայն մարդուն, նրան գնահատել նկատի ունենալով ոչ թե դասային պատկանելիությունը, հարստությունը, տիտղոսներն ու աստիճանը, պաշտոնը, այլ անձնական արժանիքները — այս էր հումանիստների բոլոր պահանջների պահանջը:

Մարդու անհատականության ազատագրումը միջնադարյան կապանքներից մեծապես նպաստեց նրա անհատական գիտակցության, ներքին, հոգեկան կյանքի զարթոնքին, բուռն զարգացմանն ու հարստացմանը: Մարդն առաջին անգամ սկսում է գիտակցել իրեն իբրեւ բոլոր բնական եւ այլ կապերից համակողմանիորեն ազատագրված ու ազատ անհատականություն, հրճվում, որ ինքը կարող է ունենալ աստվածաբանական աշխարհըմբռնումից անկախ իր սեփական մտքերն ու խոհերը, իր սեփական զգացմունքներն ու ապրումները, իր անհատական ճակատագիրը, իր անձնական նպատակներն ու ակնկալությունները, արտաքին աշխարհի հետ ամենաբազմազան թելերով կապված իր սեփական ներքնաշխարհը: Միայն այս հողի վրա կարող էր տեղի ունենալ Վերածնության դարաշրջանի գրականության եւ արվեստի մեծագույն սխրագործությունը՝ մարդու ներքին, հոգեկան կյանքի հայտնագործությունը, որը միանգամայն իրավացիորեն համարվում է նոր ժամանակների գրականության սպեցիֆիկ առարկան:

Շեքսպիրը մարդկային հոգեկան կյանքի մեծագույն հայտնագործողներից մեկն էր: Եվ եթե նա իր դրամաներում մարդու բարդ ու բազմահարուստ հոգեկան կյանքի բովանդակությունը պատկերում է պատմական վիթխարի կոնֆլիկտների ու կոլիզիաների օբյեկտիվ ընթացքի ու լուծման մեջ, ապա իբրեւ բանաստեղծ մեզ տեղափոխում է նոր ժամանակների լիրիկայի համար բնորոշ այն ոլորտը, որի մասին Բելինսկին գրել է. «Այն ամենը, ինչ գրավիչ է, ինչ վրդովում է, հուզում, ուրախացնում, տխրեցնում, անհանգստություն պատճառում, մի խոսքով այն ամենը, ինչ մտնում է նրա մեջ եւ ծագում նրա մեջ, այդ բոլորը բեկվում են լիրիկայով, հանդիսանալով նրա օրինական սեփականությունը»⁶:

Շեքսպիրի թողած գրական ժառանգության պոեզիայի բաժինը համեմատաբար մեծ չէ: Ընդամենը երկու պոեմ՝ «Վեներա եւ Ադոնիս» (1593), «Լուկրեցիա» (1594) եւ հարյուր հիսունչորս սոնետ: Եթե պոեմները տպագրվել են հեղինակի գիտությամբ եւ հսկողությամբ, ապա սոնետները լույս են տեսել գողունի ճանապարհով 1609 թվականին:

Այստեղ մեր խնդիրը չէ Շեքսպիրի սոնետների հայ ընթերցողներին տեղափոխել բանասիրական պրպտումների այն չարքաշ լաբիրինթոսը, որից մինչեւ այսօր էլ շեքսպիրագիտությունը չի կարողանում դուրս գալ: Մենք չգիտենք եւ երբեք չենք իմանալու, թե Շեքսպիրը իր գրական գործունեությունը որպես ինչ է սկսել՝ բանաստե՞ղծ, թե՞ դրամատուրգ, պոեմները նրա առա՞ջին գործերն են, թե՞ գրվել են այն շրջանում ստեղծված մի քանի դրամաներից հետո, ե՞րբ են գրվել սոնետները՝ 90-ական թվականների՞ն, երբ այդ ժանրը բարձր զարգացման հասավ Անգլիայում, թե՞ Շեքսպիրը իր աշխատանքը այդ ուղղությամբ շարունակել է նաեւ հետագայում, ո՞վ է այն «նվերը» կամ երիտասարդ բարեկամը, որին նվիրված են սոնետների մեծ մասը, ո՞վ է «Թխագույն տիկինը», որ այնքան կարեւոր տեղ է գրավում վերջին սոնետների մեջ եւ այլն, եւ այլն: Սրանք հարցեր են, որ հավանաբար երբեք չեն լուծվի: Անվիճելին այն է, որ Շեքսպիրի պոեմների, սոնետների եւ առանձին դրամաների միջեւ շփման շատ եզրեր կան, որ նրանք մեկը մյուսին ոչ միայն լրացնում, այլեւ հաճախ բացատրում են:

Շեքսպիր բանաստեղծին ամենից շատ հուզողն ու ուրախացնողը, անհանգստացնողն ու տխրեցնողը մարդն է, նրա ճակատագիրը, նրա ֆիզիկական ու հոգեկան կարողությունների պոտենցիալ հնարավորությունները, նրա անհատականության զարգացման ընթացքն ու հեռանկարները: Բայց ոչ թե կղզիացած, ժամանակից ու տարածությունից դուրս գտնվող, այսպես կոչված, առհասարակ մարդը, այլ այն անձնավորություն դարձող եւ դարձած անհատը, որը նրա ժամանակակիցն էր եւ նրա ստեղծագործությունների գլխավոր հերոսը:

Մարդը բանաստեղծի ըմբռնումով բնության անբաժանելի մասնիկն է, ենթակա բնության մեջ գործող օրենքներին ու օրինաչափություններին, բայց միաժամանակ բնության ամենակատարյալ ստեղծագործությունն է ու զարդը: Այս հիմքի վրա առաջանում է բնության եւ մարդու միասնության թեման, բնությունը իբրեւ մարդու բնական էության հիմք եւ պատվանդան:

Մարդու բնական էության ամենազոր արտահայտությունը սերն է: Հետեւաբար չի կարելի պատկերացնել մարդուն առանց նրա էության այդ ուժգին ձայնի: Առաջանում է սիրո թեման:

Բայց մարդը եւ բնությունը չեն կարող գոյություն ունենալ ժամանակից անկախ եւ նրանից դուրս: Բանաստեղծին հուզող մյուս հարցը բնության, մարդու եւ ժամանակի միջեւ եղած օրգանական կապի ու հարաբերության հարցն է: Այդ կապն ու հարաբերությունը մարդու եւ բնության օգտին չեն: Ժամանակը անվախճան է, մարդն ու բնությունը՝ վախճանական: Սա կյանքի ողբերգական կոլիզիան է, մարդու եւ ժամանակի, բնության եւ ժամանակի գոտեմարտը: Առաջանում է մահվան թեման: Մահվան բնական անհրաժեշտությունն ու անխուսափելիությունը բանաստեղծի մեջ առաջացնում է ափսոսանք ու կարեկցություն, տխրություն ու թախիծ:

Ո՞րն է մարդկային կյանքի այդ ողբերգության լուծումը: Մի՞թե ժամանակը ամենազոր է, անդիմադրելի ու անհաղթահարելի, ինչպես անտիկ ճակատագիրը: Բանաստեղծը համոզված է, որ ոչ. կյանքը ավելի ուժեղ է, քան ժամանակն ու նրա հավիտենական ուղեկից մահը: Մարդը կարող է հաղթել ժամանակին:

Ահա այն գլխավոր թեմաները, որոնք Շեքսպիրի գրչի տակ, ասես մի կախարդական ուժով, կյանք ու շունչ են առնում, մերթ հանդես գալով իբրեւ պոեմ, մերթ իբրեւ սոնետների մի ամբողջ շարք:

«Վեներա եւ Ադոնիսը» Շեքսպիրի այն միակ ստեղծագործությունն է, որն անցյալում շատ հաճախ համարվել է Վերածնության դարաշրջանի ամենաէրոտիկական ստեղծագործություններից մեկը: Շեքսպիրն այստեղ, որպես թե, սերը ներկայացնում է իբրեւ էրոս, իբրեւ զուտ սեռական ցանկություն: Չկա ավելի անարդարացի մի բան, քան նման մեկնաբանությունը:

Նախ՝ անտիկ էրոսը դասական հնադարից հումանիստների վերցրած այն զենքերից մեկն էր, որ նրանք ուղղեցին կուսակրոնության եւ առհասարակ միջնադարյան ասկետիզմի դեմ: Դարեր շարունակ «մեղքերի անոթ» համարված մարմինը տանջելու, խոշտանգելու, մարմնական բոլոր պահանջներից հրաժարվելու ասկետական մռայլաշունչ ոգուն ու մարդատյացությանը հումանիստները հակադրեցին այն կենսախինդ ազատամտությունն ու կենսասիրությունը, որ նրանց ազդարարած գլխավոր սկզբունքներից մեկն էր: Ասկետական բարոյախոսության ժանգոտած հիմքերը կործանելու բնագավառում սիրո անտիկ ըմբռնումը դարձավ մարդու բնական ինքնորոշման դրոշը, նպաստեց մարդու բնական էության ոչնչացված իրավունքների վերականգնմանը: Այս էր Վերածննդի «էրոտիկայի» բուն իմաստն ու պատմական առաջադիմական նշանակությունը:

Բայց արդեն վաղ Վերածննդի շատ գրողների սիրո անտիկ ըմբռնումը չէր բավարարում: Ճիշտ է, «Դեկամերոնի», հատկապես կուսակրոնության դեմ ուղղված նովելներում Բոկաչոն սերը իբրեւ էրոս դիտելու մեծ հակումներ է հանդես բերում: Բայց նույն «Դեկամերոնի» մի շարք այլ նովելներում սերը պատկերվում է իբրեւ մարդուն ազնվացնող, վեհացնող մի այնպիսի հոգեկան ուժ, որ գրեթե անասնական աստիճանի վրա գտնվող Չիմոնեին վերափոխելով դարձնում է մարդ:

Անտիկ էրոսի դեմ ուղղված ռեակցիա պետք է համարել նաեւ սիրո այն մեկնաբանությունը, որ կոչվում էր պլատոնական կամ նեոպլատոնական, եւ որը մեծ թվով կողմնակիցներ ուներ հումանիստների շրջանում: Այս մեկնաբանության համար բնորոշն այն էր, որ ընդգծվում էր բացառապես սիրո հոգեկան կողմը, իսկ ընդհանուր փիլիսոփայական իմաստով մարդու մեջ գնահատվում էին եւ դրվատվում միայն նրա հոգեկան կարողությունները:

Շեքսպիրի համար մարդը ֆիզիկական ու հոգեկան կարողությունների մի միասնություն է, կամ նրա իդեալը այն մարդն է, որի մեջ նրա էության այդ երկու կողմերը զարգացած են ներդաշնակորեն: Մարդը կատարյալ է, երբ «արտաքնապես սիրունը՝ ներսից նույնպես սիրուն է»: «Վեներա եւ Ադոնիսում» Շեքսպիրը կարծես թե որոշել է դեմհանդիման կանգնեցնել սիրո վերոհիշյալ երկու ըմբռնումները՝ անտիկ էրոսը իր մարմնական սիրո ամբողջ ուժով ու բավարարման ձգտող հրամայական պահանջով եւ սիրո պլատոնական այն ըմբռնումը, որ իր ծայրահեղ արտահայտության մեջ վերջիվերջո հանգում է ասկետիզմի:

Վեներան՝ սիրո եւ գեղեցկության այդ աստվածուհին եւ Ադոնիսը՝ գեղեցկության ու խիզախության այդ կատարելատիպը, ծայրահեղ հակադրություններ են: Վեներան ինքը մարդու բնական էությունն ու բնության ձայնն է, ամբողջությամբ կիրք ու ցանկություն, բնության այն կենդանի մարմնացումը, առանց որի կյանքը հարատեւել չի կարող:

— Ծնել — ահա՛ հատիկի ու գեղեցկության պարտականությունը, — ասում է Ադոնիսին Վեներան, — ինքդ ծնվել ես, այժմ դո՛ւ ծնիր:

Բայց Ադոնիսը բնության այդ օրենքից ավելի բարձր է դասում իր ողջախոհությունը, կուսական մաքրությունը: Նա իր ասկետական վարքագիծը նույնիսկ փորձում է արդարացնել տեսականորեն. «Սերը հանցանք է, — ասում է նա, — սերը անմարմին մի ոգի է»: Չհպատակվելով բնության օրենքին, չկատարելով Վեներայի ցանկությունը, Ադոնիսը որսի ժամանակ կործանվում է վարազի մահացու հարվածից: Մահը՝ վարազի կերպարանք ստացած, բառացիորեն հաղթեց Ադոնիսին, նրա հետ միասին կործանելով նաեւ նրա գեղեցկությունը: Եթե նա կատարած լիներ «բնության հրամանը», նրա կերպարն ու գեղեցկությունը կապրեին նրա թողած սերնդի մեջ:

Ադոնիսի մասին խոսելիս մարդ ակամայից հիշում է այն բնութագիրը, որ տալիս է Ռոմեոն Ռոզալինին. «Նա հարուստ է իր գեղեցկությամբ, միայն մեկ բանով աղքատ է սակայն. երբ որ նա մեռնի, կմեռնի գանձը իր գեղեցկության»: Հիշենք, որ Ռոզալինը «հավերժ կույս» մնալու երդում է տվել:

Ի՞նչ կլինի մարդկության վիճակը, եթե բոլորը վարվեն Ադոնիսի նման: Պատահական չէ, որ Վեներան Ադոնիսի «անպտուղ կուսությունը» համեմատում է Վեստայի կուսակրոն քրմուհիների եւ առհասարակ «զզվելի կուսակրոն միանձնուհիների» հետ, որոնց եթե իշխանություն տրվեր, ապա հիմք կդրվեր «անսերունդ ու խղճուկ» մարդկանց մի դարաշրջանի, երբ մարդն ու մարդկությունը կդադարեին գոյություն ունենալուց:

Սերը մարդուն տրված ամենամեծ բերկրանքն ու խնդությունն է, այն մուրհակը, որով նա բնությանը պետք է վերադարձնի այն, ինչ ստացել է նրանից, — սա է «Վեներա եւ Ադոնիսի» լիրիկական լեյտմոտիվը, որ ամբողջ ուժով հնչում է նաեւ սոնետներում:

Եթե «Վեներա եւ Ադոնիսում» Շեքսպիրը մարդուն բացառապես վերցնում է նրա բնական էության առումով եւ դիտում է բնության մեջ գործող օրինաչափությունների ընդհանուր շղթայի մեջ, ապա «Լուկրեցիայում» նրա հետաքրքրության գլխավոր առարկան դառնում են մարդկային բարդ փոխհարաբերությունները, բարոյական հարցերը:

Լուկրեցիան Հռոմի վերջին թագավորի՝ Թարքվինիոսի որդու բարեկամի ու ընկերոջ կինն է: Երիտասարդ Թարքվինիոսը, լսելով Լուկրեցիայի արտակարգ գեղեցկության ու առաքինության մասին, առանց նրան տեսնելու, որոշում է տիրանալ նրան: Ճիշտ է, իբրեւ արքայազն եւ իբրեւ ընկեր ու բարեկամ, նա չպետք է այդ քայլը կատարեր: Բայց մարդկային վարքագծին վերաբերող հասարակական ու բարոյական նկատառումները նրա համար ոչ մի նշանակություն չունեն:

Օգտվելով իր ընկերոջ բացակայությունից, նա գիշերը, գողի նման, սողում է Լուկրեցիայի ննջարանը: Համոզվելով, որ Լուկրեցիան ոչ մի կերպ կամովին չի ընդառաջի նրա ցանկությանը, Թարքվինիոսը դիմում է սպառնալիքի ու ահաբեկման օգնությանը. եթե գեղեցկուհին չհանձնվի իրեն, ապա նա կսպանի նրան, կսպանի նաեւ ստրուկին եւ բոլորին կպատմի, որ այդ ինքն է արել՝ Լուկրեցիային տեսնելով ստրուկի գրկում անպատվանալիս: Բոլորը անարգանքի սյունին կգամեն ստրուկի հետ կենակցող Լուկրեցիային, իսկ իրեն՝ Թարքվինիոսին, կփառաբանեն: Ահաբեկման ու բռնի ուժի դիմելով, Թարքվինիոսը տիրանում է Լուկրեցիային: Վերջինս, այդ ամենը պատմելով ամուսնուն, պահանջում է վրեժ լուծել իր արատավորված պատվի ու կործանված առաքինության համար եւ իբրեւ բողոք այդ բոլորի դեմ՝ ինքնասպանություն է գործում: Վերջում Թարքվինիոսին արտաքսում են Հռոմից:

Հասարակական բոլոր չարիքների մեջ ամենամեծ չարիքը Թարքվինիոսի նման մարդկանց գոյությունն է: Սա արդեն նոր թեմա է, որին Շեքսպիրը անդրադառնում է ե՛ւ իր պատմական քրոնիկներում, ե՛ւ կատակերգություններում, ե՛ւ ողբերգություններում:

Խոսքը վերաբերում է այն գիշատիչ էգոիստին, որի համար բացի անձնական շահից ու հաճույքից ուրիշ ոչ մի սրբություն գոյություն չունի: Այդ շահը ընկերներին ու բարեկամներին կարող է դարձնել թշնամի, իսկ թշնամիներին՝ բարեկամ: Ամենանողկալին բարեկամի դիմակ հագած թշնամին է: Ահա երկու քաղվածք Շեքսպիրի կատակերգություններից.

«Բարեկամները հավատարիմ են բոլոր գործերում,

Բացի սիրո եւ շահի գործից»:

Թարքվինիոսի եւ Շեքսպիրի մյուս չարագործ հերոսների ամբողջ վարքագիծը այդ խոսքերի լավագույն հաստատումն են:

«Այն վերքն է խորը, որ բացվում է ընկերոջ ձեռքով:

Օ՛, դու ժամանակ, երիցս անիծյալ,

Ամեն թշնամուց ընկերն է միակ վատթար թշնամին»:

Ընկերությունն ու բարեկամությունը բովանդակազրկվելով դառնում են ամենագարշելի ու ամենաստոր կրքերի քողարկման միջոց, եւ Թարքվինիոսը բարեկամության տեսք առած այդ գարշելի էգոիզմն է, որ դառնում է մի կատարյալ չարիք հասարակության համար:

Թարքվինիոսից մինչեւ Ռիչարդ III-ը եւ Յագոն, Մակբեթն ու Լեդի Մակբեթը, Էդմունդն ու Գոներիլը կամ Ռեգանը, այնքան էլ երկար ճանապարհ չէ:

Իսկ Լուկրեցիա՞ն: Նա բարեկամության դիմակ հագած գժուժ էգոիզմի առաջին զոհն է:

Այս բոլորից հետո դժվար չէ հասկանալ, թե ինչու բարեկամության ու ընկերության թեման այնքան մեծ տեղ է գրավում Շեքսպիրի սոնետներում:

Սոնետը Վերածնության դարաշրջանի լիրիկական պոեզիայի ծաղկեպսակն էր ու բանաստեղծի վարպետության աստիճանի չափանիշը: Պետրարկայի մոտ այդ ժանրը հասնելով անհաս ու անկրկնելի ձեւական կատարելության, մուտք գործեց եվրոպական այլ երկրներ, այդ թվում նաեւ Անգլիա: Բայց անգլիական բանաստեղծները Պետրարկայի սոնետների բարդ կառուցվածքի ու հանգավորման սկզբունքի մեջ որոշ փոփոխություններ մտցրեցին: Այդ ճանապարհով գնաց նաեւ Շեքսպիրը, որի հետեւանքով ստեղծվեց այն, ինչ կոչվում է անգլիական կամ շեքսպիրյան սոնետ:

Թե՛ իտալական, թե՛ անգլիական սոնետում պահպանվում է այդ ժանրի համար պարտադիր 14 տողը: Բայց եթե իտալական սոնետը գրվում էր երկու քառատողի եւ երկու եռատողի հաջորդականությամբ, ապա անգլիական սոնետը ունի երեք քառատող եւ մեկ երկտող:

Պետրարկայի սոնետները, իբրեւ կանոն, ունեին հանգավորման հետեւյալ կարգը՝ abba, abba, cde, cde: Շեքսպիրի սոնետների հանգավորման սխեման ավելի հասարակ է՝ abab, cdcd, efef, gg:

Պետրարկան սովորաբար ամեն մի սոնետի համար ընտրում էր մեկ որոշակի թեմա: Առաջին քառատողը թեմայի էքսպոզիցիան էր, երկրորդը՝ զարգացումը, հաջորդ երկու եռատողերը՝ լուծումը: Շեքսպիրն իր սոնետներում պահպանել է այդ սկզբունքը:

Անցյալում Շեքսպիրի սոնետները զանազան խմբերի բաժանելու շատ առաջարկություններ են եղել, բայց սովետական շեքսպիրագետներից ոմանք կարծես թե ավելի հավանական են համարում այն առաջարկությունը, որի համաձայն սոնետները բաժանվում են երկու անհավասար թեմատիկ խմբի: Առաջին 126 սոնետը նվիրված են երիտասարդ ընկերոջը, իսկ երկրորդ խմբի (127–154)՝ այն աղջկան, որին սիրել է բանաստեղծը, եւ որին նա անվանում է Թուխ կին, Սեւլիկ կին կամ Թխահեր կին: Կապը այս երկու խմբերի մեջ այն է, որ Սեւլիկը ուխտադրուժ է դուրս գալիս, սիրում է բանաստեղծի երիտասարդ ընկերոջը: Եվ որովհետեւ նրանց մեջ սերը փոխադարձ է, ապա բանաստեղծը, ծանր ապրումներ ունենալուց հետո, հրաժարվում է Սեւլիկից իր ընկերոջ օգտին: Վերջում հաղթանակում է փորձությունների քուրայում թրծված ընկերական հավատարմությունն ու բարեկամությունը:

Ճիշտն ասած, եթե Շեքսպիրի սոնետների բովանդակությունը սահմանափակվեր այս նեղ շրջանակներով, ապա հազիվ թե նրանք այսօր որեւէ լուրջ հետաքրքրություն առաջացնեին:

Գլխավորն այն է, որ Շեքսպիրի սոնետներում արտահայտվել է նրա հանճարի գլխավոր առանձնահատկությունը՝ կյանքը ընկալել իր աղաղակող կամ թաքնված հակասությունների մեջ: Շեքսպիրի խորին համոզմունքով թե՛ բնության, թե՛ հասարակության մեջ ամեն ինչ ներքուստ պառակտված ու հակասական է:

Նա իր այդ համոզմունքը շատ որոշակիորեն արտահայտել է բազմաթիվ առիթներով: Բերենք միայն մեկ օրինակ: Լավրենտիոսը գիտի մի ծաղիկ, որի դալար բաժակում ե՛ւ բուժիչ դեղ կա, ե՛ւ մահացու թույն, «երկուսն էլ գաղտնի»: Եթե այս ծաղկից հոտ առնեն, իր բույրով նա կհարբեցնի մարդու հոգին, եթե ճաշակեն, իր նյութով նա վերջ կտա մարդու կյանքին: Բնության եւ հասարակության մեջ ամեն ինչ այդպես է:

«Երկու այդպիսի ներհակ ոսոխներ մղում են պայքար

Թե մարդու սրտում, թե տունկերի մեջ հավերժ, անդադար»:

(«Ռոմեո եւ Ջուլիետ»):

Շեքսպիրի սոնետներում մարդը եւ բնությունը ընկալված են այդ «ներհակ ոսոխների», «հավերժ ու անդադար» պայքարի մեջ, եւ հենց դրա շնորհիվ նրա սոնետները դառնում են համաշխարհային լիրիկայի գոհարներ:

Առաջին սոնետների գլխավոր թեման շատ հիշեցնում է «Վեներա եւ Ադոնիսը»: Բանաստեղծը հիանում է մարդու բանականությամբ ու խոհականությամբ, գեղեցկությամբ ու բարեձեւությամբ, հպարտանում, որ մարդը բնության գերագույն ստեղծագործությունն ու գլուխգործոցն է: Բայց այդ հիացմունքի ու բերկրանքի մաքուր, անամպ երկնքում ինչ-որ տեղից հայտնվում են թախծի ու տխրության ամպեր:

«Դու, որ ունես անուշ ձայն, ինչպես նվագ հաճելի,

Ինչո՞ւ թախծոտ մեղեդին կլանված ես լսում միշտ.

Ինչո՞ւ է քեզ դուր գալիս տխրությունը տաղտկալի,

Իսկ բերկրանքը հոգեթով պատճառում է միայն վիշտ»:

(Սոն. 8):

Պատճառն այն գիտակցությունն է, որ ժամանակի ավերիչ հորձանքի մեջ ոչինչ չի մնում այնպես, ինչպես որ կա, որ նույնիսկ կատարյալը կատարյալ է մնում «լոկ աննշան մի վայրկյան», որ ամեն ինչ ունի իր «կյանքի ժամկետը», ինքն իր մեջ կրում է իր կյանքին սպառնացող մահվան որդը: Բայց կյանքի ու մահվան այս հավիտենական գոտեմարտը բանաստեղծի մեջ հուսահատություն չի առաջացնում: Ահա նայեցեք վարդի թփին. բացված վարդը թոշնում է, բայց նորածին բողբոջը շարունակում է նրա կյանքը եւ պահպանում նրա բուրմունքը (սոն. 5): Վերջիվերջո ինքը՝ մահն էլ անմահ չէ, նա ապրում է, կա, երբ ծնվածները թառամում են ու մեռնում, բայց այդ նույն պահին ուրիշներն են ծնվում ու ապրում: Այս ճանապարհով հարատեւում է կյանքը եւ անթառամ է մնում «քնքուշ վարդը գեղության» (սոն. 1):

Մարդը նույնպես ենթակա է այդ հավերժական օրենքին. ծնողների մահվան դեմ ելնում են նրանց զավակները (սոն. 13): Փիլիսոփայական խոհերի այս բարձունքից է, որ բանաստեղծը կոչ է անում իր երիտասարդ ընկերոջը. ամուսնացիր, որպեսզի քո պատկերը քեզ հետ չտանես գերեզման:

«Բնությունը քեզ կերտեց որպես հատուկ մի կնիք,

Որ ուրիշին փոխանցես քո դրոշմը վաղանցիկ»:

(Սոն. 11):

Բայց մարդը մահվան դեմ պայքարելու մի այլ միջոց էլ ունի. դա արվեստն է: Ճշմարիտ արվեստի երկերի մեջ մարդը կարող է ապրել այնքան ժամանակ, «քանի դեռ վերջին մարդը կշնչի» (սոն. 81, տես նաեւ 18, 19 եւ այլն):

Սոնետների հաջորդ, ավելի երկար շարքը նվիրված է բարեկամությանը:

Շեքսպիրի սոնետներին նվիրված աշխատությունների մեջ հաճախ կարելի է հանդիպել այն տեսակետին, որ այն ձեւով, ինչպես երգվում է այնտեղ բարեկամությունը, պլատոնական բնույթ ունի:

Շեքսպիրը շահի վրա հիմնված բարեկամության հակառակորդ է: Իսկ եթե անշահախնդիր բարեկամությունը կարելի է անվանել պլատոնական, ապա Շեքսպիրը հենց այդպիսի բարեկամության կողմնակից է:

Բանաստեղծի իդեալը մարդկային այնպիսի հարաբերություններն են, որտեղ մարդը կկարողանա հանդես գալ իբրեւ մարդ եւ որտեղ նրա վերաբերմունքը դեպի աշխարհն ու մարդը կարող է լինել մաքուր, բոլոր նկատառումներից ու ակնկալություններից հեռու, մարդկային վերաբերմունք: Միայն այս դեպքում բարեկամությունը կարող է փոխանակվել բարեկամությամբ, սերը՝ միայն սիրով, հարգանքը՝ միայն հարգանքով, մարդկային արժանապատվությունը՝ միայն մարդկային արժանապատվությամբ, վստահությունն ու հավատը՝ միայն վստահությամբ ու հավատով:

Բայց դժբախտաբար դա միայն իդեալ է, գեղեցիկ իդեալ: Իրականում մարդկային հարաբերությունների մեջ ներխուժում են այնպիսի ուժեր, որոնք չնայած մարդկանց բուն էության հետ ոչ մի կապ չունեն, բայց դառնում են այդ էությունը որոշող հատկանիշներ: Այսպես, մեկը մեծազարմ ծագումով է պարծենում, հաստատ համոզված լինելով, որ դա իր անհատական ամենաբարձր արժանիքն է, մյուսը՝ ոսկու քսակով, երրորդը՝ բիրտ ուժով, հաջորդը՝ «ճոխ հագուստի ճարմանդով», իսկ ոմանց պարծանքի առարկան էլ նրանց շունն է, ձին ու բազեն: Բայց բանաստեղծի համար, իբրեւ իդեալ, գոյություն ունի մարդկային կապերի մի այլ, ավելի բարձր ու գերապանծ ձեւ, որի մեջ ամփոփված է ամեն ինչ, եւ դա սիրով փոխանակվող սերն է:

«Քո ջերմ սերը ինձ համար բարձր է տոհմիկ ծագումից,

Թագավորի շողշողուն ոսկյա թագից պատվելի,

Նա ավելի շքեղ է շքեղագույն հագուստից,

Եվ բազեի որսից էլ ավելի է հաճելի»:

(Սոն. 91):

Սակայն բանաստեղծի անշահախնդիր բարեկամության ու սիրո երկնակամարում նույնպես չարագուշակ ամպեր են երեւում: Երիտասարդ բարեկամը մի քանի առիթներ է տալիս լրջորեն տարակուսելու, մի՞թե նա այն չէ, ինչ որ թվում է:

«Եթե անմեղ քո հոգին չնմանվեր քո տեսքին,

Գեղդ նման կլիներ Եվայի այն չար խնձորին»:

(Սոն. 93):

Հաջորդ սոնետներից մեկում, անդրադառնալով նույն թեմային, բանաստեղծը հարց է տալիս.

«Որքա՜ն անմեղ գառնուկներ անգութ գայլը կտաներ,

Եթե գառան մորթու մեջ նա ժպտըվել կարենար»:

(Սոն. 96):

Վերջապես բանաստեղծը գալիս է այն հաստատ եզրակացության, որ երիտասարդ բարեկամը կարող է իրեն դավել, բայց միշտ անկեղծ երեւալ (սոն. 92): Առաջանում է ներքին գեղեցկության թեման, որ արդեն հնչում է 69-րդ սոնետում:

Սոնետների կենտրոնական դեմքի՝ Թխահեր կնոջ կերպարը սերտորեն կապված է մարդու արտաքին տեսքի ու բուն էության միջեւ եղած հարաբերության հետ:

Բանաստեղծի սիրուհին սեւահեր է, առհասարակ թուխ, բայց ոչ թե այն պատճառով, որ նա իրական կյանքում սիրել է այդպիսի աղջկա: Շեքսպիրագետների պրպտումներն այդ ուղղությամբ ոչ մի արդյունք չեն տվել:

Ինքը՝ բանաստեղծը, մեզ տալիս է այդ «դարերի գաղտնիքի» բանալին:

Հին դարերում սեւ գույնը գեղեցկության նշան չի համարվել, ասված է 127-րդ սոնետում: Բայց աշխարհը այնքան է փոխվել, որ գեղեցիկը այժմ սեւացվում է: Նույնիսկ տգեղը պաճուճվում է արհեստական, կեղծ գույներով: Ճշմարիտ գեղեցիկի համար աշխարհը այնքան է նեղացել, որ այժմ նա չի կարող փայլել իր վաղեմի անբծությամբ ու հմայքով: Ահա թե ինչու բանաստեղծի սիրուհու աչքերն ու մազերը սեւ են: Նա կարծես թե սուգ է պահում գեղեցկությունը զրպարտելու եւ գեղեցկության բնական գույները կեղտոտ ներկով փոխելու համար: Եթե նկատի ունենանք նաեւ Շեքսպիրի այն թեւավոր խոսքը, թե «արատավոր մտքերը սպիտակ գույնով են քողարկվում» («Սիրո ապարդյուն ճիգերը»), ապա ավելի պարզ կլինի Սեւահեր գեղեցկուհուն նվիրված առաջին սոնետի փոխաբերական իմաստը:

Իսկ այդ իմաստը, ինչպես պարզվում է հաջորդ սոնետներից, այն է, որ մարդու արտաքին տեսքի ու նրա էության միջեւ առաջացել են աղաղակող հակասություններ ու անհամապատասխանություն:

Սեւահերը իր արտաքին տեսքով շատ գեղեցիկ է, դյութող ու թովչությամբ փայլող, առաքինի ու բարի, բայց հետո պարզվում է, որ նրա այդ արտաքին գեղեցկության տակ թաքնված է մի անարգ ու ստոր էություն: Բանաստեղծը ամբողջ հոգով կցանկանար, որ նրա այդ արտաքին պատկերը միաժամանակ լիներ նաեւ նրա հոգու պատկերը: Փույթ չէ, թե նրա սիրածը սեւ կհագներ, չէ՞ որ սեւ գույնը լավ է սազում նրա դեմքին: Եթե այդ հնարավոր լիներ.

«Այնժամ պիտի երդվեի, որ թուխն է լոկ հրաշագեղ,

Եվ ով չունի քո գույնը, նա անդուր է ու տգեղ»:

(Սոն. 132):

Արտաքին գեղեցկությունը պետք է համապատասխանի ներքին գեղեցկությանը, բայց այդ անհասների համար չէ ասված:

«Որտեղի՞ց ես դյութելու այն արվեստը ձեռք բերել,

Որով հոռի բաներին երանգներ ես ներարկում,

Ի՜նչ թովչություն ու փայլ ես արատներին շնորհել,

Որ սիրատենչ աչքերիս աստվածություն ես թվում:

Ի՞նչ հնարքով հեշտորեն դու ինձ սեր ես ներշնչում,

Երեւալով մաքրափայլ, առաքինի ու բարի,

Երբ շատերը քո հանդեպ միայն նողկանք են զգում,

Իսկ ես սիրում եմ սաստիկ, ավելի ու ավելի:

Եթե անարգ ու ստոր էությունդ եմ ես սիրել,

Դրա համար պետք է որ դու ավելի ինձ սիրես»:

(Սոն. 150):

Շեքսպիրը, իհարկե, չի կարող հաշտվել այն սիրո հետ, որ ստորացնում է մարդուն (133, 134, 135, 136), այնպես է կուրացնում, որ նա ոչինչ չի կարող տեսնել (137), ստիպում է հաշտվել կեղծիքի հետ (138, 140, 141, 142, 144), ստիպում է խարդախել (148, 152), բայց ինչ էլ լինի, նա հավատում է անկեղծ ու անշահախնդիր սիրո հզոր ուժին ու հաղթանակին: Այդ երեւում է վերջին երկու (153, 154) սոնետից, որ այն ժամանակվա սովորության համաձայն գրված են անտիկ թեմայով:

Սիրո մանուկ աստվածը մտնում է թավուտ անտառը, ջահը դնում կողքին ու քուն մտնում: Կույս մնալու երդում տված հավերժահարսերից մեկը, վերցնելով այդ ջահը, ընկղմում է աղբյուրի մեջ, որը սիրո կրակից անշեջ ավազան է դառնում: Բանաստեղծը հայտնվում է այստեղ իր ցավերից բուժվելու ակնկալությամբ, բայց միայն այստեղ է հասկանում.

«Որ թեեւ սիրո կրակից նույնիսկ պաղ ջուրն է եռում,

Մինչդեռ սերը այդ ջրից բոլորովին չի սառչում»:

Սա արդեն Շեքսպիրին հատուկ այն լավատեսությունն է եւ մեծ հավատը մարդու լավագույն ապագայի նկատմամբ, որով շնչում են նրա ստեղծագործությունները:

Հատկանշական է, որ սոնետների երկար շարքի այս եզրափակումն ու լավատեսական, մաժոր տրամադրությունը հաջորդում են այն տխուր խոհերին, որ առաջանում են բանաստեղծի մեջ դերասանի ու դրամատուրգի ստորացված վիճակի ծանր գիտակցությունն ու հասարակական անարդարությունները: Այստեղ բավական է ընթերցողի ուշադրությունը հրավիրել 66-րդ սոնետի վրա, որը սովորաբար դնում են Համլետի հռչակավոր մենախոսության («Լինել, թե չլինել») կողքին, եւ որը շատ կողմերով հիշեցնում է Լուկրեցիայի գանգատները:

Եվ այնուամենայնիվ, նույնիսկ այդ սոնետում մահ ու անդորր տենչացող բանաստեղծը չի կարող աշխարհը թողնել, որովհետեւ դա նշանակում է լքել ընկերոջը. այսքան ուժեղ է նրա սերը դեպի մարդը:

Շեքսպիրի սոնետներում ցայտուն կերպով արտահայտվել է նրա դժգոհությունը նոր ձեւավորվող բուրժուական հասարակությունից, որն արդեն իր զարգացման այդ շրջանում, մարդկանց բոլոր ունակությունների եւ ընդունակությունների հաշվին եւ ի վնաս դրանց, շարժման մեջ դրեց նրանց ամենակեղտոտ, ամենագժուժ ու ամենակատաղի բնազդներն ու կրքերը: Գիշատիչ էգոիստական շահը մարդկանց միակ կապը դարձնող այդ հասարակությանը Շեքսպիրը իր սոնետներում եւ մյուս ստեղծագործություններում հակադրում է զուտ մարդկային հարաբերությունների վրա խարսխված անշահախնդիր սիրո եւ բարեկամության այն հումանիստական իդեալը, որով նա դարձավ մարդկության լավագույն ապագայի համար պայքարող սերունդների եւ առհասարակ առաջադեմ մարդկության հավերժական ուղեկիցը:

Թվում է, թե այստեղ կարելի է վերջակետ դնել, որովհետեւ, ինչպես Գյոթեն էր վերնագրել իր հոդվածներից մեկը՝ «Shakespear und kein Ende» («Շեքսպիր եւ անվերջություն»):

1961 թ. մայիս
Երեւան
ՀՈՎՀԱՆՆԵՍ ՄԱՄԻԿՈՆՅԱՆ